Rien, dans la physique de la lumière ou du son, n'impose qu'une caméra reste du même côté d'une ligne d'action, ou qu'un regard doive se répondre d'un plan à l'autre. Ces règles ne décrivent pas une contrainte du monde : elles décrivent une convention — un ensemble d'habitudes de perception que le cinéma a construites et stabilisées au fil de son histoire, à un point tel que le spectateur les attend sans en avoir conscience.
C'est pour cela qu'on parle de grammaire du cinéma plutôt que de règlement technique. Une grammaire de langue ne dit pas ce qui est vrai dans le monde, elle dit comment une communauté de locuteurs s'attend à ce qu'une phrase soit construite pour rester intelligible. On peut s'en écarter — c'est ce que fait toute figure de style — mais on s'en écarte en connaissance de cause, pas par ignorance de la règle. La continuité cinématographique fonctionne de la même manière : elle n'est pas vraie, elle est partagée, et c'est ce partage qui la rend efficace.
Cette grammaire a une fonction précise : réduire au minimum l'effort de reconstruction que le spectateur doit fournir pour comprendre l'espace, afin que toute son attention reste disponible pour l'histoire, le jeu, l'émotion. Une scène qui respecte la grammaire de la continuité ne se remarque pas — c'est même sa réussite : le spectateur ne pense jamais à la mise en scène, il pense à Aïda et à Karim.
Cette grammaire s'est stabilisée très tôt dans l'histoire du cinéma narratif, à mesure que les cinéastes cherchaient à raconter des histoires de plus en plus complexes sans perdre leur public. Elle s'est diffusée par la pratique bien plus que par la théorie : des générations de monteurs et de réalisateurs ont observé ce qui « marchait » — c'est-à-dire ce qui ne faisait pas décrocher le spectateur — et ont transmis ces observations comme un métier, un ensemble de réflexes de plateau. Le vocabulaire français de cette grammaire (axe, raccord, direction d'écran) s'est lui-même stabilisé par l'usage professionnel, ce qui explique qu'on retrouve souvent, entre parenthèses, l'équivalent anglais — les plateaux de votre région étant fréquemment bilingues.
Une convention partagée n'est solide que si elle peut être rompue de façon lisible. Toute grammaire — de langue comme de cinéma — comporte des figures qui s'écartent volontairement de l'usage pour produire un effet précis : l'ellipse, la répétition, la rupture de ton. Le cinéma fait de même avec sa continuité : la désorientation volontaire, la saute d'image assumée, le franchissement d'axe qui traduit un basculement dramatique existent et fonctionnent — mais seulement pour qui maîtrise d'abord la règle qu'il transgresse.
Avant d'apprendre à transgresser, il faut savoir ce qui, dans une scène, ne se transgresse jamais sans y perdre définitivement quelque chose. La prochaine leçon dresse l'inventaire de ces irréparables : ce qu'aucun monteur, aussi habile soit-il, ne pourra jamais rattraper.