Deux étudiants regardent le même film en atelier : une histoire d'amour contrariée entre deux personnages, filmée avec soin, qui se termine par la mort de l'un des deux. Le premier le classe sans hésiter en mélodrame. Le second proteste : « il y a une scène de course-poursuite au milieu, et deux fusillades — c'est un thriller avec une histoire d'amour, pas un mélodrame ». Aucun des deux n'a tort sur les faits : la course-poursuite et les fusillades sont bien à l'écran, la mort finale aussi. Le désaccord ne porte pas sur ce qui est filmé, il porte sur ce qui compte comme signal dominant. C'est ce désaccord, banal et pourtant révélateur, qui va nous permettre de localiser où se trouve vraiment un genre.
La première tentation, en atelier, est de définir un genre par une liste : le mélodrame contiendrait de la musique appuyée, des larmes, une injustice subie ; le thriller contiendrait de la tension, une menace, une course contre le temps. Cette méthode échoue presque toujours, parce que n'importe quel motif peut apparaître dans n'importe quel genre sans le faire basculer. Une comédie peut contenir une scène de larmes. Un thriller peut contenir une histoire d'amour. Un documentaire peut contenir une reconstitution filmée comme une fiction. Si le genre était une simple addition de motifs présents dans le film, chaque film contiendrait plusieurs genres à parts égales, et le mot « genre » ne voudrait plus rien dire d'utile pour l'analyse.
L'historienne du cinéma Raphaëlle Moine, dans Les genres du cinéma, rappelle que le genre n'existe ni entièrement dans le film — comme une propriété physique qu'on pourrait mesurer plan par plan —, ni entièrement dans la tête du spectateur — comme une simple impression subjective sans rapport avec ce qui est filmé. Il se situe dans la relation entre trois pôles : la production, qui fabrique le film en mobilisant des conventions reconnaissables ; l'œuvre elle-même, qui organise ces conventions selon une hiérarchie précise ; et la réception, qui reconnaît cette hiérarchie et y répond par une attente. Retirez un de ces trois pôles et la notion de genre s'effondre.
Revenons au film des deux étudiants. Ce qui permet de trancher n'est pas la présence ou l'absence de tel motif, mais la structure : quelle intrigue organise le temps du film ? Si la relation amoureuse et son obstacle structurent l'ouverture, le mitan et la clôture du récit — si la course-poursuite est un obstacle traversé par les amants plutôt qu'un objectif en soi —, alors le film hiérarchise ses signaux en faveur du mélodrame : la fusillade est un motif emprunté, pas la structure organisatrice. Si à l'inverse la traque elle-même est le moteur du récit et que la romance n'est qu'un enjeu secondaire pour l'un des personnages, c'est un thriller qui contient une histoire d'amour. Le même inventaire de motifs peut donc produire deux films de genres différents selon l'ordre dans lequel ces motifs sont subordonnés les uns aux autres.
Ce déplacement n'est pas un exercice théorique gratuit. Il a une conséquence directe pour vous, en tant que futur réalisateur ou futur réalisatrice : vous ne contrôlez jamais entièrement le genre de votre film, parce que le troisième pôle — la réception — ne vous appartient pas. Vous pouvez en revanche contrôler la hiérarchie des signaux que vous envoyez, et donc orienter fortement l'attente qui se formera chez le spectateur avant même la première image. C'est un travail de metteur en scène autant qu'un travail d'écriture : le montage, le rythme, la musique, le cadrage participent tous à établir quel motif domine les autres.
Reste une question pratique : où, concrètement, le spectateur va-t-il chercher ces signaux avant même d'avoir vu une seule image du film ? La réponse tient en un mot que la leçon suivante va détailler : le paratexte.